Der digitale 3D-Film: Narration, Stereoskopie, Filmstil by Jesko Jockenhövel

By Jesko Jockenhövel

​Mit der vollständigen Implementierung einer digitalen Verwertungskette wird seit einigen Jahren eine große Anzahl aufwändiger, stereoskopischer 3D-Filme produziert. Jesko Jockenhövel untersucht die Ästhetik dieser digitalen 3D-Produktionen, analysiert das Verhältnis von Narration und Filmstil und betrachtet die Adressierung und Einbindung der Zuschauer durch eine spezifische digitale 3D-Gestaltungsweise. Im Mittelpunkt des Buches stehen ausführliche Filmanalysen von Avatar bis Hugo Cabret, die sowohl auf das kognitive Verstehen als auch das Erleben dreidimensionaler Filme eingehen. Anstatt von einer einheitlichen Ästhetik auszugehen, beschreibt der Autor die Varianten digitaler 3D-Produktionen. ​

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7), konnte Kodak in den USA erst 1950 diese Technik als Eastmancolor auf den Markt bringen (vgl. Koshofer 2001, S. 325). Tatsächlich eingesetzt wurde sie dann aufgrund anfänglicher technischer Schwierigkeiten und der weiterbestehenden Konkurrenz zu Technicolor aber erst von 1952/53 an (vgl. , S. 327). Das neue Negativ/Positivverfahren hatte zur Folge, dass viele Studios die Filme selber entwickelten und sie dann nur zur Herstellung der Positivkopien an Technicolor gaben. Damit blieb Technicolor zwar als Kopierverfahren, aber nur noch eingeschränkt als Labor bestehen.

33 Der Tonfilm konnte sich laut Buscombe deshalb so schnell durchsetzten – er vergleicht dies mit dem langwierigeren Prozess der Etablierung des Farbfilms – weil er einem realistischen Anspruch genügte. Dies war beim Farbfilm lange Zeit nicht der Fall, so Buscombe. Er räumt aber ein: „It has never been questioned what is real but what is accepted as real. , S. 88). Der anfängliche Erfolg von Musicals, häufig mit Ton und Farbe deutet aber zunächst auf eine Konnotation auch des Tonfilms mit unrealistischen Genres hin, zumindest die Zurschaustellung der neuen technischen Möglichkeiten.

Farbfilm: Realismus und Genre 35 hatte den Vorteil, dass die Kopien im Vergleich etwas schärfer waren als die von Technicolor. Dagegen war allerdings das frühe Eastmancolor weniger farbintensiv, hatte weniger Kontraste und war in dunklen Szenen besonders körnig (vgl. Haines 1993, S. 54). Es hatte damit einen realistischeren Look als glorious Technicolor. Die deutlich gestiegene Anzahl von farbigen Filmen aber darauf zurückzuführen, dass Farbe jetzt auch in nichteskapistischen Filmgenres aufgrund dieser neuen realistischen Ästhetik möglich wurde, würde zu kurz greifen – zumal weiterhin überwiegend viele Western, Kostümfilme und biblische Stoffe in Farbe gedreht wurden.

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